Tráiler del álbum con el tema «Capítulo 12. Claridad»
Intimacy es un álbum conceptual compuesto especialmente para piano y con algunas piezas en las que acompaña la cuerda, en el que se refleja a través de diferentes capítulos, diversas formas en las que el protagonista de la historia, encuentra momentos de intimidad: ya sea simplemente respirando; ascendiendo una montaña; caminando por el campo; en la tristeza y en el recuerdo… o en un terreno completamente espiritual. 15 capítulos donde poder conectar contigo mismo» y experimentar un precioso camino a través de la música.
Estos son los aspectos que se trabajan en cada capítulo:
Capítulo 1: Aliento (respirando)
Capítulo 2: Ascenso
Capítulo 3: Tristeza
Capítulo 4: Recuerdo
Capítulo 5: Bosque
Capítulo 6: Soledad
Capítulo 7: Notas (escribiendo)
Capítulo 8: Noche (la luna)
Capítulo 9: Ensoñación (soñando)
Capítulo 10: Mar
Capítulo 11: Tormenta (lluvia)
Capítulo 12: Nieve (claridad)
Capítulo 13: Arena
Capítulo 14: Jardín
Capítulo 15: Espiritual
El álbum está disponible en diferentes canales de distribución tales como iTunes, Spotify, Instagram, Google play, Youtube music, Espero que disfrutes del disco tanto como yo he disfrutado en todo el proceso de composición, interpretación, producción… Y te ayude a desconectar, viajando a través de los capítulos por diferentes momentos de intimidad.
Te adjunto la lista de reproducción de Spotify, donde podrás encontrar el álbum al completo: .
Ronin es una pieza musical escrita para gran orquesta de percusión y orquesta que narra la historia de un grupo de Ronin, que siendo apresados. Los Ronin eran samuráis sin amo, que vivían en el Japón feudal. La lucha del Ronin por convertirse en Samurái y ser aceptado por un clan, es parte del canto heróico-melancólico de la obra.
La gran orquesta de percusión cuenta con instrumentos tales como el Tombek, surdo, dohl, paper djun… hasta cadenas como elemento diegético.
Los 47 Ronin irrumpen en la casa de Kira Yoshinaka. Xilografía antigua.
Espero que os guste y disfrutéis tanto como me ha sido componerla.
En primer lugar, he de decir que he intentado ser lo más fiel posible a Debussy, tanto a nivel tímbrico-orquestal, como en la escritura. Dado que es un ejercicio de estudio, me he basado en 4 obras de Debussy, dentro del marco histórico de la pieza (la obra está escrita entre 1909-1910 y mi objetivo era ver cómo Debussy, con sus conocimientos de esa época, la habría podido orquestar). Sin más dilación y para no exceder en la introducción, paso a abordar los aspectos estéticos de las obras
Obras analizadas
Satie Gymnopedie I y III (1897): Grandes divisi de las cuerdas, oboe por encima de la flauta, todo perfectamente empastado.
Tres nocturnos (1899): Coral clarinetes a2 (intervalo de 10o) y fagotes a2 (intervalo de 8a), trompas con sordina, gran división de la cuerda, uso de 5as y 6as en la cuerda, flauta + arpa (8a baja) en la melodía, bajo trémolo + timbal trémolo, sul tasto, cambios drásticos en secciones, arpa glissando, pocos tutti, movimiento contrario en la cuerda (en los corales)
Imágenes para orquesta: Iberia, perfumes de la noche (1908): armónicos de 4a en las cuerdas, todo muy sutil, sordina trompeta, movimiento de legato de octava en los violines + flautas, campanas tubulares.
La mer (1905): utilización de glockenspiel, tam-tam, bombo, plato (tanto con maza como con baqueta de triángulo deslizando desde el interior hasta el exterior, triángulo)
Orquesta
La orquesta final utilizada consta de los siguientes instrumentos: piccolo, flauta, oboe, corno inglés, 2 clarinetes, 2 fagotes, 2 trompas en Fa, trompeta en Sib, 1er percusionista (4 timbales, glockenspiel y bombo), 2o percusionista (campana tubular, tamtam, plato, triángulo y crótalos Solb-Mib-Lab), arpa y orquesta de cuerda.
Los instrumentos nombrados de arriba abajo, izquierda a derecha son los siguientes: TamTam, campana tubular, plato, glockenspiel, bombo, triángulo, crótalos y 4 timbales
El concierto para clarinete lo compuse en mi etapa en Roma, en el Conservatorio Santa Cecilia, bajo la supervisión del maestro Riccardo Riccardi. Finalizado en junio de 2019, el concierto consta de 3 movimientos: rápido – lento – rápido. En un principio se instrumentó para conjunto de cuerda, para más tarde ser orquestado.
Análisis de la pieza
El 2 movimiento es un adagio con forma de lied. Hay dos temas recurrentes y un tercer tema que se presenta en la sección central. La tonalidad general de la obra es Do mayor, habiendo pequeñas modulaciones en áreas concretas, habiendo una gran modulación general a partir del compás 97, que llevará la pieza a la tonalidad de Mi b mayor (acabando la misma en esta tonalidad).
Secciones
A
B
A
C
B+C
A
A
Cadenza
Finale
Compases
1 – 18
19 – 36
37 – 63
64-79
80 – 92
93 – 101
102 – 115
115 – 121
121 – 126
Estructura de la pieza
Primera página de la obra (del original)
Espero que una vez leído el pequeño análisis, disfrutes con más motivo de la obra. También te invito a que descubras en mi página web diferentes artículos analizando otras piezas musicales de mi repertorio.
Teniendo la intención de crear un tríptico musical unificado por la idea de viaje en tres lenguajes diferentes y con dos obras completamente terminadas (“El viaje de la partícula”. Técnica mixta y “El viaje del humano”. Técnica orquestal), decidí abordar la idea de crear una obra de electroacústica pura a modo de collage entre fragmentos sonoros de las obras antes mencionadas.
Justificación del título
La idea motora de la obra es el tiempo. A partir de una entrevista al doctor en física de partículas Javier Santaolalla en la que hablaba sobre los diferentes tipos de ahora, me inspiró enormemente a crear la idea de cómo ordenar los diferentes fragmentos sonoros que iría creando. Según Santaolalla, el ahora como se entiendo en el presente, no existe: existen muchos “ahoras”, dependiendo de la percepción de la persona. La percepción de los eventos es relativa, dado que se ve afectada completamente por la velocidad: un individuo estacionado percibe un orden de sucesión de eventos diferente al de una persona en movimiento. Por consiguiente, “la velocidad es un parámetro que trastoca el orden de los sucesos en el universo”, según Santaolalla. En cierta manera, todo ya ha ocurrido, basándonos en esta teoría. El tiempo es una ilusión de la mente, afectado por los parámetros de la gravedad y la velocidad.
Esta idea la he manifestado en la obra con el concepto de la percepción del evento sonoro: la confusión de conjunto de la pieza en ciertas secciones (especialmente en la parte central de la pieza), produce al oyente la sensación de no tener claro cómo ha sucedido el evento sonoro, siendo casi imposible reconstruirlo en la mente. La necesidad de volver a escucharlo, intentando reconstruir lo sucedido produce una nueva versión del ahora, creando a partir de un evento sonoro momentáneo, diferentes tipos de “ahora”. También la idea de la velocidad y dilatación temporal, alargando diferentes objetos sonoros.
Presentación de la obra
La pieza evoluciona a partir de dos obras previas: por un lado, el viaje de la partícula, obra espectral compuesta para ensemble, cuenco tibetano y electrónica con MAX-msp; y por otro, el viaje del humano; obra sinfónica compuesta para gran orquesta de cuerda y tres percusionistas. De estas dos obras he extraído ocho gestos (cuatro de cada) para trabajar en la obra:
·De el viaje de la partícula:
Ataque -percusivo con resonancia de 8 segundos
Ataque-percusivo con resonancia de 5 segundos
Ataque-batido de 6 segundos
Ataque-batido anterior pero 1200 cents por encima
·De el viaje de humano:
Inicio tutti
Gesto de floreo tutti
Gesto de floreo solo cuerda
Gesto de floreo solo percusión
A partir de aquí, he utilizado el programa spear para trabajar sobre estos gestos:
Captura de pantalla del programa «Spear», donde se aprecia un análisis espectral
·De el viaje de la partícula:
Ataque -percusivo con resonancia de 8 segundos: he eliminado los cuatro parciales (incluido la fundamental) del ataque con mayor número de dB
Ataque-percusivo con resonancia de 5 segundos: he desplazado los armónicos principales a distancia de 1 segundos entre cada uno de ellos, ordenadas las entradas de más grave a más aguda y he dibujado un armónico con la herramienta de escritura.
Ataque-batido de 6 segundos: he bajado el primer armónico de 340 Hz a 170 Hz/ además, he realizado otro archivo bajando el segundo armónico de 670 Hz a 340 Hz
De el viaje de humano:
Inicio tutti: He realizado una selección residual de sonidos con menor duración de o,1 segundos. Lo he copiado a un nuevo archivo y lo he subido 20 semitonos.
Gesto de floreo tutti: He seleccionado los parciales de la nota fundamental (todo el floreo). Por otro lado, del inicio he hecho una selección residual y he borrado el resto, dejando únicamente el ruido.
Gesto de floreo solo cuerda: He hecho una selección residual y la he eliminado.
Gesto de floreo solo percusión: He desplazados los parciales del ataque inicial.
Estructura de la pieza
Para componer la obra, he colocado todos los archivos basándome en una serie de principios: de armonicidad a inharmonicidad; de sonido estable a inestable; de masa sononora a granular; y de tiempo claro a confusión de entradas. Para estructurar la obra, quería utilizar una serie numérica pero que estuviera de manera constante en la obra. Por esa razón, se me ocurrió utilizar la serie Fibonacci tanto de una manera horizontal (el número de compases) como de una manera vertical (el tempo de cada compás). Así, la estructura de la obra es la siguiente:
Captura de pantalla del Tempo en Logic Pro X
Primera sección (00:00): 1 compas; negra a 5 (presentación de los objetos sonoros)
Segunda sección (00:48): 1 compás; negra a 8 (atisbos de la transfiguración de los objetos sonoros, especial atención a la obra de orquesta donde se empiezan a apreciarlos armónicos)
Tercera sección (01:18): 2 compases; negra a 13 (uso del delay en el ataque del cuenco:en los siguientes ataques comienza el ataque asincrónico, símbolo de la confusión en la percepción del orden de los sucesos. En el objeto sonoro de la orquesta, los parciales se encuentran desplazados)
Cuarta sección (01:54): 3 compases; negra a 21 (contrapunto entre el cuenco tibetano (transformado en el instrumento virtual) con atisbos de la orquesta. Parte onírica que incita a la introspección y observación (acusmática) del proceso de transformación)
Quinta sección (02:29): 5 compases; negra a 34 (la distribución del paneo en los objetos de resonancia del cuenco tibetano es clave para confundir al oyente, desconcertándole del lugar de origen de la fuente sonora)
Sexta sección (03:04): 8 compases; negra a 55 (comienza el proceso de transfiguración: se percibe un cambio en la obra, generando movimiento tanto a nivel frecuencial – filtraje (especialmente con la modificación del ratio de la LFO en el ataque del cuenco) como de percepción por el uso de la automatización del parámetro de volumen)
Séptima sección (03:39): 13 compases; negra a 89 (los objetos empiezan a tener vida propia: se independizan de la fuente sonora. Comienza a generarse mayor número de vibraciones: uso del efecto Midi de la repetición de nota)
Octava sección (04:14): 21 compases; negra a 144 (nos encontramos ante el inicio de la transfiguración total: una masa sonora abstracta al que al oyente le cuesta “referenciar”)
Novena y última sección (04:49): 34 compases; negra a 233 (la masa sonora antes mencionada comienza a crecer (lo he querido plasmar haciendo un crescendo con cuatro parámetros: distorsión, reverberación, saturación y filtraje pasa alta), gana cuerpo, independencia, estructura, firmeza y en su máximo esplendor, se volatiliza, destruyéndose para así, a modo de ave fénix, renacer de sus cenizas (los objetos sonoros iniciales) en una nueva creación (de nuevo, la reproducción del audio)).
La obra tiene un total de 89 compases (todos los números relacionados con la serie)
Al extraer los archivos tratados en spear en mono, he utilizado la técnica Mid-Side para crear estéreo.
Tras esto, he utilizado la automatización para trabajar la estereofonía y he añadido ciertos efectos como el delay, saturación o filtraje de frecuencias. No he querido añadir efectos en exceso, dado que mi intención era la de trabajar con el sonido natural sacado de spear.
Por último, he añadido ruido blanco y reverberación.
Publicaciones en diferentes medios
La obra forma parte de un tríptico musical, titulado Odisea: mitología sonora, que a su vez, conforma el trabajo final de máster.
En primer lugar, lo que hice fue estructurar temporalmente las escenas (temporal tracks), creando bloques donde poder trabajar partes concretas e independientes.
Tras esto, me dispuse a plantear la instrumentación. Había sonidos que tenía claros que quería usar, por la estética de la obra y que no poseía. Sonidos de casette. Así que decidí crear un instrumento en Kontakt. Introduje audios .wav de gestos con la grabadora (pulsar un botón, abrir la carcasa, rebobinar…) y los introduje en el sampler. Luego le puse tres knobs (volumen, reverb y filtro).
Captura de pantalla del sampler realizado a partir de trocamiento de sonidos de casete
Por último, quise plantear la obra desde tres perspectivas: por un lado, efectos de sonidos propios del vídeo, como las luces; música que me inspiraba la composición; y una combinación de ambas. Compuse la obra. El elemento de cascada es evidente, así que utilicé un sampler que tengo del sonido de una cascada de Alicante y lo utilicé en la obra, a modo de ruido blanco, tratándolo con efectos de reverb y filtro. Creé secciones más resonantes y otras más rugosas, con texturas más puntillistas. Creé otro sampler con técnicas extendidas de un saxo. No todos los sonidos son electrónicos: hay sonidos percusivos, col legno de cello, contrabajo haciendo notas largas, trompas al final de la pieza y baqueta superball en timbal (tratado electrónicamente). Paneé ciertos elementos sonoros para que se combinasen los movimientos de la imagen con los efectos, puse ciertos pluggins a la máster de salida para que sonara mejor y fin de la obra.
Vivimos en un siglo en el que, producto de la globalización, podemos escuchar por medio de un dispositivo digital portátil, casi cualquier música del mundo, desde las danzas sudamericanas hasta los cantos budistas de la escuela Shingon y eso nos aporta, entre otras muchas cosas, riqueza; pero ¿qué ha sucedido con la música contemporánea en nuestros días? ¿por qué si hablamos de Mozart, Beethoven o incluso Puccini en un entorno no tanto formal son conocidos y de Schoenberg, Ligeti o Grisey (sus homólogos del siglo XX) son casi irreconocibles? Y una última pregunta con mayor relevancia: ¿por qué encontramos un cambio tan drástico entre la música del siglo XIX y la del un siglo después?
Manuscrito de la obra Lux Aeterna, 1966, Ligeti.
Antes de hablar sobre los siglos XXI, XX o XIX, querría remontarme a la Edad Media. Si realizamos un pequeño viaje en el tiempo y vemos qué sucedía en un entorno musical en aquella época, descubriremos que existía una gran diferencia entre música culta (únicamente cantada en las iglesias, sin instrumentos ordinarios, polifonía elaborada y en algunos casos, potenciada con un órgano) y la popular (canciones entonadas por juglares, con instrumentos ordinarios tales como guitarras, laudes, flautas, violas…). Sí existía una gran diferencia entre una música culta y una popular (un ciudadano de a pie no entendería la música culta, no le divertiría como la popular y se crea un aislamiento de la música culta por parte de la sociedad, tal y como sucede ahora). Es en el renacimiento tras el surgimiento de la clase burguesa, cuando la cultura llega a manos del pueblo y comienza a mezclarse lo culto con lo popular. Por otro lado, es cierta la gran diferencia del post-romanticismo a las vanguardias del siglo XX, desconozco si es por la versión de una necesidad contrastante dada la fuerte carga cromático-melódico y la complejidad armónica de los post-románticos que se desbordaba hacia un supuesto profundo abismo, una queja social por lo sucedido con las dos guerras mundiales (símbolo del deterioro humano) o sencillamente por una capacidad de evolucionar el gusto musical, teniendo la necesidad de buscar algo nuevo. No creo que sea alarmante ese cambio. Un compositor tiene el deber de componer principalmente acorde a sus gustos, de lo contrario se produce una traición a sus principios.
Múnich, septiembre de 1910. Último ensayo para el estreno absoluto de la Octava Sinfonía de Mahler, en el Neue Musik-Festhalle.
Como conclusión, el no entendimiento de la música contemporánea por parte de la sociedad es la piedra angular que produce el rechazo de esta. En mi caso particular, recuerdo un monumental cambio en mi primer año en el conservatorio, admirando a los compositores románticos y barrocos, con un profundo rechazo al siglo XX, y al finalizar cuarto curso, con el mismo amor y devoción hacia el romanticismo y barroco, pero englobando toda la vanguardia del siglo XX y XXI, desde Xenakis hasta Murail o Sciarrino entre otros. Quizá se tendría que dar una mayor publicidad a la música contemporánea, explicando con profundidad el concepto de la obra, para que eso anime a las masas a escucharla y viajar sobre la potente carga cultural que alberga. No creo que se deba forzar nada, la música estará siempre ahí (tenemos numerosos sistemas para que perdure a lo largo del tiempo) para que cada cual la consuma en el momento que lo necesite. La búsqueda por hallar tesoros musicales es una maravillosa tarea que invito a realizar.
La pieza se compuso en colaboración con el pintor ilicitano Joan Castejón, en el que un grupo de compositores debíamos realizar una composición partir de una pintura del mismo Joan. El proyecto se titulaba «Joan Castejón: música para una exposición» y tuvo su estreno en la Casa Bardín el 22 de mayo de 2018, teniendo como intérpretes a Rosa Alabort Llopis al corno inglés, Edgar Montagut Payà al clarinete y Javier Masià Martinez y Laura Vidal Climent, ambos al cello.
Breve análisis
La pintura me trasmitía una elegía y esa fue la idea motora que intenté reflejar en la pieza. Una fuerte carga armónica, con acordes sin resolver es el elemento característico de la pieza.
La escritura de la pieza es altamente contrapuntística, produciéndose un diálogo casi constante entre las cuatro voces. En la sección A, la armonía la forma el contrapunto constante, mientras que en la sección B, la armonía (realizando arpegios) y el bajo (combinando notas largas de arco con Pizzicato) van a dúo en los cello, en sustento de las dos melodías contrapuntísticas que se van entrelazando a modo de canon (no es un canon purista) entre el corno inglés y el clarinete en Bb. Los grupetos y mordentes están presentes en la melodía.
El tempo varía constantemente durante la obra: accelerando, ritardando, morendo, calderones… obligan al interprete a calmar la obra y hacerla libre de ataduras.
En la imagen de abajo, podemos apreciar diferentes elementos previamente mencionados. Se aprecia la célula motívica de arpegio ascendente que ya escuchamos en la sección A.
Extracto de la pieza
La estructura de la obra es una forma binaria recapitulada. La recapitulación actúa más como coda, que como sección principal. La parte central, contrastante a la primera sección, es claramente rítmica y rápida, brindando movimiento a la obra, sin perder el carácter elegíaco de fuerte carga emocional.
Secciones
A
B
A´
Descripción
De carácter lento y contrapuntístico, esta sección muestra el primer dolor, el sufrimiento y la pasión.
Contrastante a la primera sección, esta parte dinámica, en constante «accelerando», refleja una segunda visión de la elegía
Actúa como coda, marcando el final de la pieza con un claro «morendo»
Estructura de la pieza
Primera página de la pieza
Espero que una vez leído el pequeño análisis, disfrutes con más motivo de la obra. También te invito a que descubras en mi página web diferentes artículos analizando otras piezas musicales de mi repertorio.
Para realizar esta pequeña cinta electrónica, recogí cinco muestras de audio con diferentes timbres de un cello solo. Una vez analizado cada objeto sonoro, decidí elaborar un mapa conceptual abordando las diferentes sonoridades que quería lograr en cada objeto sonoro. Todo el proceso está elaborado con Logic Pro X.
Captura de pantalla del secuenciador, donde se aprecia parte de la automatización empleada.
1. Audio:
Análisis: Se trata de una sola nota frotada, generando armónicos (parece a la escucha que es por variar la posición de la mano izquierda, pero lo desconozco) (va del armónico 9º (sol 5 del sistema internacional a Sib4)). Por su tipología tiene masa variable, fractura formada. Por su morfología es rico en espectro con grano compacto-armónico rugoso.
Efectos: Compresor (VCA con el Make up 5dB) – primer PitchShifter (con semitonesalterado a -7) – EQ (empieza la curva ascendente hasta 200, de 200 a 2k -1dB, de 2k a 20 empieza la curva) – Filtro pasa bajo (este es el único caso de esta pista que está automatizado (de 10hz pasa a 1342 en un crescendo inicial, luego sube a 9679, baja a 2036, bajando progresivamente a 10 Hz)) – Segundo Pitch Shiffer (a -12 semitones) – Tercer Pitch shifter (a -12 semitones).
2. Audio:
Análisis: Se trata de una nota frotada (parece sul ponticello) que desciende una 2ª mayor. Por su tipología tiene masa variable, fractura formada. Por si morfología es de lento ataque con grano compacto mate.
Efectos: En este caso, por el sul ponticello, he querido alterar la formante, así que he aplicado un VocalTrf (automatizado: alterando la formante con la serie de Fibonacci en negativo: -13 pasa a -21 y asciende a -8) – además le he añadido un Reverb, ChromaVerb(modo room, para añadir una pizca de profundidad).
3. Audio:
Análisis: Se trata también de una sola nota frotada con sobrepresión, generando armónicos. Por su tipología tiene masa tónico-fija, fractura formada. Por su morfología es de ataque lento, al igual que el anterior, pero con grano discontinuo rugoso.
Efectos: En este caso, he añadido un pasa baja, el AULowpass que he utilizado antes también automatizado (alterando la frecuencia de corte, empieza en 17387 Hz, pasa a 14831 Hz y cuando comienza a haber una mayor amplitud, baja a 293 Hz) (dentro del mismo filtro, he alterado la resonancia justo en el momento del pico de amplitud, casi al final del archivo, realizando un movimiento zigzag: de -0,9 dB que estaba durante toda la pista, en un segundo pasa a -7,1 dB, sube a +3,7 dB y vuelve a -0,9 dB) – Un reverb EnVerb (A:50ms, D:120ms, S:36%, R:470ms)- un Compresor digital (con el Thresholdbajo, a -10 y una Ratio alta, a 12 para no “petar”) – y por último, un filtro pasa balta, el AUHipass, donde he alterado con automatización la frecuencia de corte (empieza con 3831 Hz, bajando a 1555 Hz y siguiendo la misma curva, baja a 10 Hz al principio del crescendo de amplitud)
4. Audio:
Análisis: Se trata de una sola nota frotada, generando armónicos. Sobre presión. Realiza un intervalo de 5ª disminuida (podría ser del 4º al 6º armónico) Por su tipología tiene masa variable, fractura formada. Por su morfología es rico en espectro, con grano compacto-discontinuo rugoso.
Efectos: En este caso en particular sólo he utilizado un efecto, el filtro Spectral Gate, subiendo el Threshold a -9dB y automatizando el Bandwitch comenzando en 1200 Hz, subiendo a 2100 Hz hasta 11200 Hz, se mantiene durante segundo y medio, bajando por último a 1700 Hz)
5. Audio:
Análisis: Ricochet en la nota Mib grave. Diminuendo. Por su tipología tiene masa compleja, fractura iterativa. Por so morfología es de varios ataques impulsivos, con grano discontinuo grueso.
Efectos: Un Compresor (donde he subido el Make up a 5dB y el Output Gain a +8, para que se pueda escuchar con mayor potencia el pizz.) – un reverb, el Space Designer, con una curva bastante alta (el nivel inicial al 100%, ataque en 108ms, Decay de 1,71 s y el nivel final esta en 88%) – un Spectral Gate con una frecuencia central de 20Hz (extremadamente baja) – un reverb Echo con un dry a 96%, Wet a 78%, en corchea) y por último, el único automatizado de este audio, un PitchShifter (con mix que va en una curva ascendente desde 50% a 88% y los semitones alterados que van de forma escalera con niveles de 0, -1, -2- -4, -7, -12 (siguiendo al igual que el audio 2, la serie Fibonacci (1-1-2-3-5)
Espero que os guste y la escuchéis de una manera diferente tras la lectura del análisis. Todo entendimiento de una obra de arte conlleva una nueva reflexión sobre la misma, apreciando matices imperceptibles en la primera visión y dotándola de una doble realidad: la concebida por nosotros en un primer momento y la planteada por el autor al inicio de su creación.
La pieza se titula “Galicinio sobre el mar” y evoca la transición de la noche al día teniendo como espacio el horizonte. La idea surge de la unión de un pequeño poema que escribí hace unas semanas, con la instrumentación dada para la obra. Así pues, la obra describe esta transición a partir de una serie de secciones (marcadas en la partitura). Las secciones son las siguientes: Reflejo de la noche sobre el mar – Atisbos de los colores en el alba – Primeros rayos del sol – Alba – Impresión del sol en el mar.
Poema
“Altos árboles se alzan frente al mar, enraizados sobre el infinito horizonte vagan junto a exóticas islas.”
“El cálido color del preludio matutino tiñe sus grisáceas copas que con sigilo el viento mece sin dañar.”
“Altos árboles se alzan frente al mar, árboles volátiles, troncos dispersos, el sol quema sus raíces y se alzan a volar.”
Análisis de la pieza
Las secciones están estructuradas a partir del número áureo: a partir de unos compases dados (entre 40 y 50) elegí un número intermedio (44) y de ahí fui sacando las diferentes secciones: el punto climático (Alba) en el compás 27-28; primeros rayos de sol (17); Atisbos de los colores en el alba (7).
Partes
Atisbos de los colores en el alba – primeros rayos del s
Primeros rayos del sol
Alba
Impresión del sol en el mar
Compases
1-7
8-17
18-28
29-40
Comentario
La noche se percibe. El color es oscuro, aunque una cierta tensión aproxima la siguiente sección
El primero color dibuja una linea y muestra el horizonte. el cambio de guardia se aproxima. Poco a poco los colores se van mostrando y luchando por el liderazgo.
El sol, poderoso, empieza a salir por el horizonte y con su fuerza, despierta al día.
El mar intenta dibujar en su cuerpo la figura del sol, distorsionándola y haciéndola más onírica si cabe. El sol huye y la mañana comienza.
Tabla estructura sobre «Galicinio sobre el mar»
Al mismo tiempo, al ser una obra tan descriptiva, quise plasmar de manera simbólica los elementos de la luna y el sol. Para la luna utilicé un acorde de 4 notas. Las notas las extraje a partir de una relación abecedario-notas (A=La; Bb=Si;C=Do…H=Si natural;I=La;J=Sib…). De esta manera me generó a partir de la palabra luna, el acorde L (Re ), U (Mi); N (Fa); A (LA). Elegí una distribución mejor y el acorde inicial (acorde de la luna) es Mi – Re – La – Fa. De este acorde, saqué una escala. Para que quedase más coherente, le añadí el Sib, pudiendo crear una sensación más sombría (buscando ese carácter nocturno).
A
LA
I
LA
Q
LA
B
SI
J
SI
R
SI
C
DO
K
DO
S
DO
D
RE
L
RE
T
RE
E
MI
M
MI
U
MI
F
FA
N
FA
G
SOL
O
SOL
H
SIB
P
SIB
En el cuadrado se aprecia cómo el acorde inicial esta formado por las notas que forman las letras de la palabra L-U-N-A
Para el sol, utilicé la nota sol. Así en la sección de los colores, cada acorde junto a la búsqueda de una textura única (reflejando el color) porta la nota sol: Mi b M 9; Do M 9; La M 9; Fa M 9.
Otro elemento que muestra la relación entre la música y el evento natural es la transmisión de la idea que durante el alba no hay tiempo, por eso el uso del Ad libitum en esta sección, reflejando la idea metafísica de translación a lo onírico. Mi inspiración durante la composición ha sido la de “dibujar la impresión del sol en el mar a través de la música”. Los puntos de tensión se crean a partir de esa idea: la salida del sol (a partir del compás 21) y el alba (compás 27-28) que a partir de este punto, se busca el anticlímax, que llegará hasta el compás 39, donde se desarrolla otra vez la idea de reposo-reflejo del cielo.
La relación horizontal-vertical es constante en la obra, dado que busco relaciones armónicas poderosas (incidir en acordes de hasta 5 notas, por el fuerte carácter onírico de la 9ª) y al mismo tiempo, contrapuntos claros, por ejemplo en el compás 7 entre el violín y el cello; la sección a partir del compas 32 con toda la cuerda independizándose (que refleja los numerosos rayos del sol expandiéndose sobre el cielo). Otro aspecto relevante es la búsqueda del tutti, pero desde un punto de vista de masa: he intentado evitar la duplicación de voces, creando 5 líneas independientes que conforman un tejido musical (búsqueda constante de la textura). Durante la sección del pre-clímax (23 – 27), he buscado la homofonía tímbrica en las voces centrales (la mano izquierda del piano realiza arpegios, dando la sensación de movimiento y prisa y el violín realiza la melodía). Esta homofonía tímbrica la he planteado intentado crear un movimiento constante de las voces, creando líneas melódicas interrelacionadas en un plano horizontal, pero a nivel vertical buscando sonoridades poco habituales (segundas inversiones, repetición de notas poco relevantes, gran edificación de las notas del acorde…).
Respecto al ritmo en la obra, he intentado reflejar el movimiento constante de las mareas (a mi parecer, ataca siempre en las partes débiles), por eso he intentado usar ritmos en las voces centrales de carácter débil. Ej: Contrabajo y piano c.1; Viola c. 7. Y ritmo siempre binario, buscando la marea que sube y baja: Ej. Arpeggio del violín c. 13; piano c. 23; piano c. 36.
Domenechamerigo 